Вячеслав Долгачев: «Американские студенты хотят выжать из учителя все, что можно»

Вячеслав Долгачев — художественный руководитель московского Нового драматического театра. Десять лет он был режиссером МХАТа, а год назад поставил чеховскую «Чайку» в Нью-Йорке, в театре Classic Stage Company. Уже почти двадцать лет Долгачев работает в актерских школах США, а этой весной его пригласили преподавать в знаменитый Кеннеди-центр. Наш разговор о том, чем отличаются заокеанская и отечественная системы воспитания профессионалов экрана и сцены, чему нам стоит поучиться у них, а им — у нас.

 

 

— Вот вам пример: сумасшедшие деньги были потрачены на рекламу спектакля «Эквус» на Бродвее, где главную роль играет Дэниел Рэдклифф, известный как Гарри Поттер. Зал был заполнен на две трети. Балкон пустовал, чего на бродвейском шоу, да ещё с такой звездой в принципе не бывает. Публика, правда, шумно аплодировала. Один знакомый продюсер рассказал, что многих из тех, кто был на спектакле, пустили туда бесплатно, чтобы зал совсем уж не пустовал. Подобные трудности сейчас испытывают почти все шоу на Бродвее. В этом смысле кризис очевиден. У артистов сократились гонорары. Моя знакомая актриса, настоящая звезда 78 лет, недавно получила роль, и, по её словам, укладчики асфальта получают сейчас больше, чем она. Сам я должен был ставить «Дядю Ваню» в том же театре, где работал над «Чайкой», но денег на приглашение зарубежного режиссера нет.

 

К слову, о кризисе. У себя в Новом драматическом театре я хочу поставить швейцарскую пьесу «Хозяева жизни». Это своего рода психотерапия для людей из высших эшелонов власти, потерявших работу. Написана пьеса шесть лет назад, но как будто про наш сегодняшний кризис. А что касается США, то многие культурные проекты там сворачиваются, но образовательные пока как-то продолжают существовать. 

 

 

— Если мы говорим о постижении профессии, то у меня была уникальная возможность получить из первых рук, от выдающегося театрального режиссера Георгия Товстоногова, систему анализа драматургии. Доносил он это до своих студентов гениально. Я впервые понял, что нельзя читать и играть текст, как некую поверхность, мол, что написано, о том и речь. Текст — это только вершина айсберга. За каждым словом, фразой, диалогом лежит очень многослойный пласт поведения человека. И нужно разобраться в том, что привело его к тем или иным словам, что происходило с героем до того. Товстоногов призывал увидеть за поверхностью текста то, что было на самом деле. К сожалению, я только на первом курсе учился у Георгия Александровича, потом перевелся из Ленинграда в Москву, в ГИТИС. Но его методология мне до сих пор помогает. Теперь уже мои собственные студенты говорят: «Боже мой! Мы ничего такого раньше в тексте не видели». Товстоногов был очень занят в театре и на занятиях был всего несколько раз, но все, что знаю по режиссуре, я получил от него за пять встреч.

 

 

— С каждым годом абитуриенты и первокурсники подготовлены все хуже и хуже. И я говорю не столько о знаниях, которые дает средняя школа, сколько об их внутреннем настрое. Недавно я смотрел курс в одном из театральных вузов Москвы и был поражен тем, что почти все молодые артисты играли, как в сериале. Молодые девочки-артистки понятия не имеют, что если выходят на сцену в классической пьесе, то не стоит перед этим делать яркий маникюр, ну не косметику же они рекламируют в самом деле. И как вести себя на сцене — не знают. Они просто ходят и что-то говорят. Актерская школа в последнее время ослабела. Индивидуальность редка. Приходится учить на ходу, во время репетиций.

 

 

— Трудно сказать. Многие хорошие педагоги ушли: «одних уж нет, а те далече». Сегодня все чаще преподают ученики учеников, последователи великих мастеров в третьем, а то и в четвертом поколении. В педагогику часто идут несостоявшиеся артисты или режиссеры.

 

 

— Там я преподаю уже 19 лет, причем в системах самого разного уровня — от летних школ до Колумбийского университета, работал в двух чикагских университетах. Сейчас осел в Нью-Йорке. То, что к нам пока только приближается, руша нашу замечательную систему театрального образования, — я имею в виду полностью платное обучение, — там уже давно норма. Если и существует творческий отбор, то он незначительный. А так берут всех, были бы средства и желание. Обучение обходится где-то в 35 тысяч долларов в год. Это большие деньги, не все подобную роскошь могут себе позволить. Существует система кредита, при которой можно взять в банке ссуду, а потом её всю жизнь отрабатывать. Но для актерской профессии это рискованно.

 

 

— Да, они сами чаще всего просят Чехова. Я за эти годы разобрал его чуть ли не по косточкам. Правда, однажды удалось убедить ребят поработать с современной драматургией Сэма Шепарда. Мы разбирали его пьесы и делали отрывки. Успех был невероятный. Для моих студентов стало открытием, что законы драмы едины и для русского Чехова, и для американского Шепарда.

 

 

— Нет, конечно. Они только знают, что есть такой великий русский театр, Станиславский, Михаил Чехов. Но когда начинаешь копаться, оказывается, что ни Станиславского, ни Михаила Чехова они не читали, а только собираются. В отличие от российской высшей школы у американцев действуют совершенно иные структурные законы. Вы преподаете, и в конце семестра вам студенты выставляют оценку. Они пишут, что им понравилось или не понравилось в профессоре, стоит ли его ещё приглашать. Допустим, я преподавал один семестр в университете, а в следующем вывешивается моя фамилия и чистый лист. А дальше ко мне записываются или не записываются. Я могу остаться без работы, если студенты ко мне не запишутся. 

 

 

— Не буду всех чесать под одну гребенку. Но, думаю, что, как и наша молодежь, они не слишком образованны. Хотя в отличие от наших соотечественников американцы хотят выжать из вас все, что можно. Я замечал, как меня не отпускают после окончания занятий. Люди заплатили за час, а вы с ними занимались полтора, и это замечательно — получить больше за те же деньги.

 

 

— Принимать самые полярные точки зрения, в том числе и на профессию. Для меня это тоже школа жизни. И что греха таить, ко мне в России так не относятся, как в Америке. Там я желанен, там меня ждут. Я поставил спектакль в Нью-Йорке, но в России от этого моя жизнь никак не изменилась. Сейчас меня пригласили преподавать в Кеннеди-центр. Это американский центр искусств, попасть в который на повышение квалификации мечтают 80 тысяч артистов и режиссеров — именно столько подается заявлений — в год. Из всех этих людей выбираются единицы — по 30 представителей от профессии. И к ним приглашают преподавателей со всего мира. Строка в резюме о том, что ты работал в Кеннеди-центре, — это в Америке пропуск в любые двери.

 

 

— Московское правительство выделяет театрам средства на бесплатное посещение спектаклей школьниками. И молодые люди, однажды попав в театр, таким образом, считают, что это бесплатное развлечение. Когда лимит таких билетов исчерпан, они не желают платить за свой поход в театр. Так что подобная система — палка о двух концах. С одной стороны, это проявление заботы о школьниках, а с другой — порождение иждивенчества.

 

Наш театр поддерживает связь со школами, и не только с близлежащими. Но у нас есть спектакли, на которые мы никогда школьников не пускаем. На Теннеси Уильямса они не ходят, но ходят на «Разбойников» Шиллера. У артистов есть даже термин «взять зал», то есть заставить детей и подростков смотреть спектакль. Надо отдать должное моей труппе — она умеет это делать. Конечно, нам приходится бороться с пьянством. Детки приносят с собой алкоголь, а потом катают бутылки по залу. Но мы утешаем себя мыслью о том, что, возможно, кому-то из них наше дело западет в душу. Ведь ребята могли бы вообще не прийти, а распивать где-нибудь в подъезде. Я разговаривал со школьниками в антракте, многие из них вообще не хотели идти на спектакль, но учителя обещали исправить тройки на четверки и тем «купили» их. Вспоминаю свое детство: все-таки у нас было другое отношение к театру, более праздничное.