Камера сцены: «Настасья Филипповна». Новый драматический театр

Видимо, помня об уроках прошлого театрального сезона, крайне скудного на события и некие эксперименты, нынешний сезон столичные коллективы с этого и начинают. А именно с весьма небанальных постановок, будь то сценический блокбастер «Синее чудовище» в «Сатириконе» или нынешняя премьера Нового драматического, выполненная в камерном формате. Цель одна — отойти от привычных сценических условностей, поэкспериментировать как с формой, так и с содержанием.

 

Новый драматический театр, руководимый Вячеславом Долгачевым, старается ни в чем не уступать куда более «доступным» коллективам, прописанным внутри Садового кольца. И не уступает, частенько удивляя и репертуарными находками, и любопытным режиссерским подходом к их интерпретации. На сей раз театр этот и вовсе отважился на весьма рискованное предприятие — спектакль-импровизацию. Подобных опытов в нынешнем театральном контексте вообще не наблюдается, этот — единственный.

 

Риск, впрочем, заключался не только в этом. Надо ли говорить, что современный театр, взыскующий облегченных зрелищ для так называемой массовой публики, за творчество Достоевского хватается в последнюю очередь. Уж слишком оно сумрачно и бередит душу что актера, что зрителя. Душа же эта и без того утомлена ежедневной битвой за выживание. Некий выход, правда, очевиден для всех — воспользоваться форматом Малой сцены, куда пригласить «избранную» публику, ещё настроенную на размышления и сопереживание. Но для Вячеслава Долгачева, режиссера-постановщика «Настасьи Филипповны», камерный прием — отнюдь не только утилитарная функция. Нет, это ещё и эстетика крупного плана, близости актера и зрителя, возводящей в квадрат энергетику зрелища. Хотя зрелищем его вряд ли назовешь — свет минимален, звуки приглушены, музыка не аккомпанирует смене актерско-зрительских эмоций. Здесь происходит сиюминутный процесс вхождения в мир Достоевского, его осмысление и прочувствование, человеческая на него реакция, в конце концов.

 

Идея подобного спектакля-импровизации по «Идиоту» Достоевского принадлежит известному польскому режиссеру Анджею Вайде. Впрочем, в польском театре подобными вещами занимались многие, в том числе и культовый Ежи Гротовский. Суть в том, что роман должен быть изучен вдоль и поперек, вычленены его основные значимые фрагменты, выучены диалоги и понято, с чего все начинается и чем заканчивается в принятой сценической версии. А именно — начало и конец спектакля закольцованы последней встречей Мышкина и Рогожина у тела убиенной Настасьи Филипповны. Количество же и порядок эпизодов, наполняющих внутреннее пространство спектакля, индивидуально и зависит от многих причин — сиюминутного творческого настроения актеров, внезапного доминирования какой-нибудь темы, некоего акцента «потока сознания» и тому подобных вещей. В результате каждый вечер (а спектакль идет десять дней подряд) играется иная версия «Настасьи Филипповны», по-своему неповторимая.

 

Впрочем, эта неповторимость ещё и удваивается, потому что в роли Мышкина по очереди выходят на камерные подмостки два актера — Михаил Калиничев и Никита Алферов. Они же для тех, кто знаком со сценическим процессом Нового драматического, персоны в творческом плане абсолютно разные — по индивидуальности, темпераменту, сценическому самочувствию да и, наверное, по восприятию героев и ситуаций Достоевского. А вот Рогожин один — Андрей Курилов, которому приходится ещё труднее, ведь нужно мгновенно настроиться на нужный камертон и не «уронить» игры. Хотя, конечно, в ряде сцен и сам Рогожин — Курилов выступает в качестве этого камертона и зачинщика очередного витка действия.

 

 

 

Отсюда ясно, что представить всю многомерность и многоликость романа Достоевского выпало на долю всего лишь двух его героев. В них, как в зеркале, отразятся Аглая, Ганя Иволгин, пьяный солдат, что продал Мышкину крест, неведомый приговоренный к смертной казни, увиденный некогда князем, ну и, конечно же, та, чьим именем и назван спектакль. От Настасьи Филипповны здесь осталась лишь бестелесная оболочка — белое платье да портрет на столике. Но это зеркальное отражение всего и вся растворяется в полутьме, а сознание что Мышкина, что Рогожина уже расстроено. Все это похоже то на беспокойный сон, то на лихорадочный бред, когда непременно и немедленно нужно вспомнить «самое главное», а оно наслаивается, наступает, фрагменты воспоминаний теснят друг друга, перебивают, перемешивая времена и логическую последовательность событий.

 

Пространство спектакля — это не просто квартира Рогожина. Сценограф Маргарита Демьянова — мастер в создании обобщенного образа любой театральной территории, складывающегося из намеков и явных примет. Пол устлан разномастными коврами, будто собранными из разных же домов, вещи теснятся, как и воспоминания героев.

 

Последним же, как и было сказано, не помогают никакие внешние ухищрения, способные «подбодрить» действие. Два героя и два актера входят в спектакль и начинают «строить» его на наших глазах, пытаясь притом совместить прошлое и страшное настоящее своих персонажей. Дать этому прошлому некую лихорадочную оценку. И к тому же, произнося тексты Настасьи Филипповны или Аглаи, нужно умудриться синтезировать в интонациях и свое (героя то есть) к этому сиюминутное отношение.

 

Между ними тоже, впрочем, ежевечерне завязывается дуэль — в отстаивании своего первенства в любви к несуществующей уже Настасье Филипповне. У Рогожина — Курилова, к счастью, все известные «надрывы» загнаны внутрь, он нечасто рвет на груди рубаху, но удивляет глубиной страдания и неуспокоенностью, неприятием финала. Михаил Калиничев — Мышкин настолько в принципе по-актерски органичен, что ему не составляет никакого труда мгновенно перенестись из облика в облик, в иное эмоциональное и физическое состояние. А потому и капризы больной памяти его героя так естественны и кажутся абсолютно неизбежными.

 

Немногочисленная публика (в камерном зале — 48 мест) вполне заинтригована своеобразием действа и, вероятно, на время забывает о тяжести восприятия текстов Достоевского. И прежде всего потому, что они не просто читаются, но очень по-человечески адаптируются современными актерами к этому восприятию. И оказывается, что вместе сделать это не столь уж и сложно, а о пользе и говорить не приходится.