Вячеслав Долгачев: «Я чувствую себя пионером!»

Художественному руководителю Нового драматического театра Вячеславу Васильевичу Долгачеву — шестьдесят. Судьба была к нему то благосклонна, то строга. Временами, она была щедра на дорогие подарки, а бывало, и отнимала то, чем совсем недавно одаривала. Считая себя учеником Ефремова и Товстоногова, неформально, а по сути, Долгачев создал свой театр, для которого принципы русской психологической школы незыблемы. А разнообразие литературного материала и экстравагантность постановок, к которым так тяготеет режиссер, лишь подчеркивают правоту учения Станиславского. 

 

Театралы часто вспоминают его мхатовские постановки — «Возможная встреча» Барца, «Тойбеле и ее Демон» Зингера и Фридмана, «После репетиции» Бергмана, «И свет во тьме светит…» Толстого. А ныне зрители Нового драматического имеют возможность увидеть такие спектакли режиссера, как «12 новелл о любви» Чехова, «Шутники» Островского, «Прекрасное воскресенье для пикника» Уильямса, «Додзедзи - храм» Мисимы. 

 

В сезоне 2010–2011 Долгачев планирует выпустить «Дело» Сухово-Кобылина — одно из самых любимых своих произведений. 

 

Заботясь проблемами сегодняшнего театра, вспоминая прошлое и смело шагая в будущее, Вячеслав Долгачев размышляет о себе и том времени, в которое ему довелось жить и работать…

 

 

— Я ощутил себя режиссером в очень раннем возрасте. А потом прочел у Питера Брука, что режиссером себя назвать может всякий, кто способен объединить вокруг своего желания людей и убедить их на публике делать то, что тебе нужно. Это я и делал уже в детском саду. У нас был замечательный советский детский сад, и перед школой там устраивался «выпускной» вечер. Так случилось, что я по собственной инициативе взял на себя ответственность за выпуск сказки «Гуси -лебеди», которую сам с детьми и сделал. Мне было шесть лет, и тогда я впервые выступил в качестве режиссера. Но об этом даже не догадывался. Попав же в профессиональный театр, а это был Центральный детский театр, на спектакль Анатолия Васильевича Эфроса «Цветик-семицветик», я был потрясен, и несколько дней был буквально зомбирован тем, что увидел. И когда наша замечательная учительница Марья Васильевна, посвятившая обсуждению увиденного и впечатлениям от похода в театр целый час, спросила меня, что понравилось больше всего, я ответил, что мне понравился тот человек, который все это сделал и придумал. «Ты хочешь быть режиссером?», — сказала она. Вот тогда я впервые услышал это слово- «режиссер». И сразу же ответил: «Да!». А после этого, все десять лет школы я со своими одноклассниками ставил спектакли. Некоторым это нравилось, другие меня за это ненавидели, но, все же, подчинялись, и мы делали постановки. Когда школа была закончена и мы, время от времени, собирались вместе, они говорили, как здорово, что я приобщил их к театру. 

 

И здесь все по Бруку: режиссер тот, кто может объединить вокруг себя людей. Научить этому нельзя, в этом я совершенно уверен. Но учиться законам, по которым существует театр, надо. Лучше ремеслом все же владеть, а не существовать по наитию. Потому что в этой профессии и так слишком много всего по наитию. И интуитивное должно опираться на какую-то крепкую основу, на фундамент. А фундамент, это театральные законы. Они незыблемы, также как законы архитектуры, музыки, живописи и т. д. И прежде, чем эти правила нарушить, ими надо овладеть.

 

 

— Еще будучи мальчишкой, я не пропускал ни одной театральной премьеры, смотрел очень много спектаклей и даже ездил в Ленинград. Когда мне было одиннадцать лет, я сказал родителям, что отправлюсь на выходные на дачу к своему другу, а сам, накопив денег на пирожках, купил билет и поехал в Ленинград смотреть спектакль Товстоногова «Идиот», о котором я много слышал и кое-что читал. И утром, выйдя на площадь Московского вокзала, бросился к первой попавшейся театральной кассе и спросил, нет ли билета на сегодня в БДТ. Кассиром был мужчина и, смерив меня взглядом, сказал: «Мальчик, ты откуда такой? Билеты на этот спектакль раскуплены на полгода вперед!» Я был расстроен и страшно обескуражен. Ну, как же так, я приехал в Ленинград специально и не увижу спектакль? Погрустил, погрустил и решил, что надо как-то прорываться. Сходил в Эрмитаж, в Русский музей, съел мороженое, купил себе какую-то булку, а вечером пошел в БДТ. И уже на Фонтанке меня встретила конная милиция, которая окружила театр сплошным кольцом, там было море народу, который хотел попасть на спектакль. Я был маленький мальчишка, и мне как-то удалось приблизиться к театру. И вот тут меня ждала страшная картина: была открыта только одна дверь, с одной стороны стояли три билетера, и с другой три… Они жесточайшим образом следили, чтобы никто не «протырился». Я понял, что это конец. Но, не мог я уехать и не увидеть спектакль! И я влился в толпу, которая понесла меня к дверям. И впервые в жизни я стал невидимкой и понял, что значит сыграть свое собственное физическое отсутствие. Я вздохнул, зажмурился и выдохнул уже в фойе театра. Билетерши не только не спросили, где мой билет, но и вообще меня не заметили. Но и это было еще не все. В БДТ товстоноговских времен были замечательно вышколенные капельдинеры, как в старом петербургском театре. Они интересовались вашими местами и провожали почти каждого зрителя до места. Я прятался за колоннами, все ждал, что ко мне сейчас подойдут, спросят билет, а его нет, и меня выгонят. Но когда-то же надо было войти в зал. Вдруг я увидел, что в бельэтаже открыта дверь. Я вбежал в эту ложу перед самым началом и взмолился: «Тетеньки, ради бога, не выгоняйте меня! Можно я здесь постою, у меня нет билета!». Женщины поняли, сжалились, закрыли дверь и оставили меня в бельэтаже. Я простоял там весь спектакль. Я три с лишним часа был словно загипнотизирован. Когда появился Смоктуновский — это даже нельзя назвать чудом. У меня было ощущение, что меня перенесли в какую-то другую галактику. И находился я в этой галактике весь спектакль. Это было абсолютное ощущение гипноза и это было выше, чем искусство. К тому времени уже достаточно опытным зрителем и после спектакля понял, что сам спектакль был, может быть, и не самым лучшим у Товстоногова. Но то, что делал Смоктуновский, затмевало все и вся. Когда через много-много лет судьба меня столкнула с Иннокентием Михайловичем в Московском Художественном театре, и он стал у меня репетировать, я ему поведал эту историю. А у меня патологическая память на сильные театральные впечатления. И я ему рассказал спектакль «Идиот» по секундам. Он был невероятно удивлен — сколько же мне лет, если я все так хорошо помню? И никак не мог поверить, что я в одиннадцать лет мог так запомнить спектакль. Но это — чистая правда. У меня было много подарков судьбы. Один из них, это то, что я увидел Смоктуновского в роли Мышкина в «Идиоте». И я не забуду этого до конца своей жизни. Другой — это то, что потом, через много-много лет, мне посчастливилось работать с Иннокентием Михайловичем. 

 

 

— Я учился в обычной общеобразовательной московской школе. Там были хорошие учителя, у нас был хороший класс, у меня были хорошие друзья. Но, несмотря на это, в школе я сильно мучился, потому что большинство моих товарищей собирались стать инженерами. И все решили дружно идти в близлежащий МАИ. Инженером быть почетно и интересно, тем более, конструировать и строить самолеты. Но я к этому делу никак не подходил. Наконец, к седьмому классу я понял, что надо найти хоть что-нибудь, связанное с театром. И нашел школу № 710 при Академии наук, где был школьный театр. Школьный театр! Это же потрясающе! Это мечта всей жизни! Как только я про это узнал, то помчался туда, но, к сожалению, набор был уже закончен. Я чуть не расплакался. Мимо проходила какая-то женщина и поинтересовалась, что я такой расстроенный. Я рассказал, что вот, хотел поступать, и опоздал. В этой школе было три отделения — гуманитарное, химико-биологическое и математическое. Конечно, я хотел на гуманитарное, чтобы заниматься театром. А она предложила мне поступить на химическое — там были места. Я страшно удивился, потому что никакого интереса к этому предмету не испытывал, но, вдруг, сообразил, что, учась там, я все равно смогу в этой школе заниматься театром. И я пошел на химико-биологическое отделение, поступил. Был, по-моему, самым слабым учеником, так ничему и не научился. Это был ужас и кошмар. Зато я с упоением отдавался школьному театру. 

 

 

 — Сразу после школы я пошел поступать в ГИТИС на курс к Марии Иосифовна Кнебель, и дошел до третьего тура. Был уверен, что я уже поступил. После третьего тура было собеседование, и Кнебель спросила, с какого же я года. А я был тщедушный, худой, ушастый очкарик. И она как-то очень с большим сожалением на меня смотрела и ждала ответа. Я же в это время собирался с мыслями, чтобы соврать, с какого же я года, чтобы меня взяли. Пока я считал, она поняла, что я собираюсь ее обмануть, и сказала: «Не сочиняйте, молодой человек, я посмотрю ваше личное дело…». Посмотрела и очень удивилась: «Так вы только что школу закончили? Знаете, вы нам понравились, но мы не берем выпускников. Вам надо жизнь изучить, пойти куда-то поучиться». «Куда?», — со слезами в голосе спросил я. «Ну, на филфак, например….», — сказала Кнебель. И я пошел, и поступил на филфак в университет. И до сих пор благодарен Марии Иосифовне за это. И всем тем, у кого учился, потому что слушай гениальный спецкурс Сергея Михайловича Бонди «Пушкин и реализм» и «Драматургия Пушкина». Это мне дало столько, сколько не дал весь университет, то есть изучение таких предметов? как латынь, фонетика и т. д. Но вот эти два спецкурса Бонди были совершенно уникальными. Я до сих пор на этой базе живу и работаю, потому что он открыл глаза на чтение текста, на то, что такое настоящая, высокая поэзия и что такое драматургия. И после второго курса университета я понял, что больше без театра жить не могу. Хотя я по-прежнему ходил в театры и участвовал в студенческой самодеятельности, но этого мне было недостаточно. С МГУ пришлось распрощался. Когда же пришел в ГИТИС, то понял, что к Марии Иосифовне Кнебель я уже не попаду, потому что у нее третий курс. Спектакли Товстоногова, которые я видел, подтолкнули меня к мысли о том, что я должен у него учиться. И я поехал в Ленинград, поступил. А потом был ГИТИС, который я и закончил в семьдесят пятом году. 

 

 

— В ленинградском Молодежном театре на Фонтанке я делал спектакль «Девочки, к вам пришел ваш мальчик» по произведениям Людмилы Петрушевской. До сих пор считаю эту работу одной из своих лучших постановок. И самой любимой. Может быть, потому, что у спектакля была трагическая судьба. Он прошел три раза и после этого обком партии города Ленинграда его закрыл, не смотря на то, что все билеты на три месяца вперед были проданы. Меня вызывали в Смольный, чистили по-черному и инкриминировали сочувствие к алкоголикам. А я попытался в этой работе по трем пьесам Петрушевской «Лестничная клетка», «Чинзано» и «День рождения Смирновой» не бить ногой этих людей, а понять, откуда взялись истоки социального явления. Спектакль рассказывал о трагических судьбах героев, об отчаянии, которым заполнена жизнь людей. Думаю, что именно в этой работе мне удалось объединить то, что уже было накоплено и профессионального, и человеческого, и желаемого в этой профессии. И вот все это объединилось и состоялось в полном объеме именно в спектакле «Девочки, к вам пришел ваш мальчик». Ну, а потом этот опыт уже так или иначе, переходил в другие работы…

 

 

— Я к себе не строг. И это правда. Некоторые говорят, что им все не нравится из того, что они делают. (Интересно, на какую реакцию публики они рассчитывают, если им самим, авторам, не нравится то, что они сделали?) А мне все нравится, что я делаю, ужасно нравится. В работе я жесткий, но дело свое очень люблю, потому что без любви ничего не получится. Я должен влюбиться во всех, кто со мной работает, влюбиться в материал. Плохих пьес я не ставил. Были более совершенные, были менее. Но даже когда видишь несовершенство, то все равно испытываешь к нему нежные чувства. Это же твой ребенок, даже если у него и есть недостатки, то все равно, его нельзя не любить. Когда во все влюбляешься, то трудно от этого абстрагироваться. Меня удивляют люди, которые делают что-то и, при этом, ругают себя, потому что им это не нравится. Не нравиться — возьми и уйди! Конечно, стремишься к совершенству, к гармонии, но достичь их никогда не удается. Но ты находишься в приближении к ним, слышишь их зов. Это и дает тебе возможность работать дальше. Когда спектакль уже вышел и идет, и ты смотришь его через полгода, например, видишь какие-то недостатки. Но и здесь не все просто. Я, будучи художественным руководителем театра, и во времена, когда был очередным режиссером во МХАТе, всегда смотрел свои спектакли и делал замечания артистам. Иногда артисты говорят, вот почему он такой строгий и привередливый во время репетиций, сейчас так спокойно относится к возникшим изменениям. Но спектакль, это ведь как живой человек, он же развивается. И нельзя предъявлять претензии к шестидесятилетнему, как к шестнадцатилетнему. И вот когда спектакль живет, он от тебя отдаляется. Это и твой спектакль и уже не совсем твой. Что я могу с этим сделать? Ничего. Я очень люблю свою дочь, но что-то мне в ней не нравится. Ну и что! Я же все равно продолжаю ее любить такой, какая она есть… Просто любовь становится сложнее. 

 

 

— Я попал во МХАТ еще школьником, на спектакль «Три сестры» Немировича-Данченко. И это было для меня потрясением, хотя играл уже далеко не первый состав (спектакль сорокового года, я, а смотрел где-то в шестьдесят пятом). Я был в бельэтаже и восторг испытал такой, что чуть не свалился оттуда. И когда вышел, то подумал, что большего счастья не было бы, если бы когда-нибудь я вошел в этот театр не как зритель. И это случилось. Когда это случилось, то это был один из трагических дней в моей жизни. Меня взяли не одного. Олег Николаевич Ефремов посмотрел мой дипломный спектакль в Щепкинском училище чеховские «Сказки Мельпомены» и пригласил меня и большую часть студентов во МХАТ. Это было удивительно само по себе, беспрецедентный случай, чтобы Щепкинское училище было представлено в Художественном театре почти целым курсом. Ребята были потрясены совершенно. Пятнадцать человек! Все были в радостном возбуждении, а я был очень мрачный, и все недоумевали — почему? Знаете, я мечтал об этом всю жизнь, и когда мечта сбылась, то возник страшный вопрос. А что же дальше? Ведь выше этого ничего нет? Мне было сорок лет, а я вроде как, уже приплыл к цели! Это было странно и грустно. После такой вершины должен неизбежно начаться спуск с горы. .Но на этой вершине надо было еще устоять. И все же период работы во МХАТе был для меня счастливейшим временем. Потому что ежедневное общение с гениальным человеком, каким был Олег Николаевич, это еще один невероятный подарок судьбы. Встреча с ним это одна из самых ключевых встреч в моей жизни. И не только для одного меня, потому что все, кто с ним соприкасался, наполнялся на долгие-долгие годы его фантастическим духовным содержанием. Скажу честно, ни дня не проходит, чтобы я его не вспомнил. По самому невероятному поводу всплывает в памяти Олег Николаевич — его жесты, улыбка, взгляд, какое-то меткое, брошенное вскользь слово. Это был человек — театр. Настоящий человек-театр. По счастью, он довольно часто приглашал меня к себе в кабинет посидеть и просто поболтать. И он, конечно, был «ненормальным»: любая тема, в конце концов, сворачивала на театр. В этой «ненормальности» было много общего у нас. Мне ничего, кроме театра не нужно, и семья моя страдает от этого. О чем бы мы дома не говорили, все заканчивается проблемами театра. К тому же, Олег Николаевич был необыкновенной щедрости человек. Я знал его и как удивительного руководителя, который никогда не вмешивался, ничего не ломал, но умел так тонко подсказать, что, не последовать его совету было невозможно, потому что он был совершенно прав. Знал и как человека, который собрал вокруг себя лучших актеров. Лучших из лучших. Период ефремовского МХАТа ни с чем сегодня сравнить невозможно. И особое счастье я испытал, когда принес драму Барца «Возможная встреча» и, дрожа от страха, предложил ему и Смоктуновскому сыграть в ней. Ефремов прочел пьесу и тут же сказал: «Да! Давай, мне очень нравится»! И тут же добавил: «Ты меня не бойся! Я очень послушный артист…» И это тоже фантастическая школа — работа с такими артистами. Не говоря уже о том, что с Иннокентием Михайловичем последние годы мы просто дружили. 

 

 

— Мой уход из Художественного театра не был для меня болезненным по нескольким причинам. Первая причина это та, что я проработал в одном театре десять лет. А психологи говорят, что каждые десять лет исчерпывается очередной период. И я начал это ощущать. Помню, когда после ГИТИСа был распределен в московский литературно-драматический театр ВТО, я был счастлив, что меня оставили в Москве. На радостях прибежал к Виктору Сергеевичу Розову, с которым дружил еще с детства, и сообщил ему об этом. А он мне говорит: «Слава, а вы на потолок посмотрели, когда в этот театр вошли?» Я говорю: «А зачем?». А он: «Слава, это же не последний ваш театр, а первый… Вы, когда будете входить в другие театры, сразу смотрите на потолок. Потому что выше этого потолка вы все равно не прыгните…». И я с тех пор, когда входил в театры, в которых работал, первым делом смотрел на потолок. Так вот, конечно, потолок Московского Художественного театра Ефремова был очень высок и казался недосягаемым, но ощущение исчерпанности этого пространства, этого воздуха у меня через десять лет уже возникло. Вторая причина, Олег Николаевич умер. Я был Ефремовым приглашен в театр, работал у него и с его уходом понимал, что и мой период пребывания в этих стенах завершен. Придет новый худрук, будет новый Художественный театр и мне с этим театром не по пути. Я должен начать новую жизнь. Пришел к директору, написал заявление об уходе. Меня отговаривали, называли сумасшедшим, раз ухожу в никуда, убеждали, что из МХАТа никто сам не уходит. Но я ушел. Вышел на улицу, был солнечный день, начало июля, я глубоко вздохнул и подумал: «Ну, вот и хорошо! Летом отдохну, посижу на даче, буду поливать огурцы, а потом жизнь что-нибудь да подарит». Так и случилось. К концу лета получил приглашение преподавать в Колумбийском университете. Я уехал на год и преподавал там актерское мастерство и режиссуру. Потом мне предложили еще на год остаться. И я согласился. Москва мной как-то не интересовалась. Никто и не заметил, что я исчез. Как вдруг, к концу второго года ко мне обратились из Департамента Культуры Москвы и предложили рассмотреть вопрос о должности художественного руководителя Нового драматического театра. Я ответил, что у меня контракт заканчивается только через два месяца и что если после истечения этого срока вопрос еще будет актуален, то я готов приступить. 

 

 

— Начинать страшно всегда. Я уже сорок лет преподаю, но как только прихожу первый раз к новым студентам, волнуюсь больше них. Вроде бы уже все знаешь, и как себя вести, и как разговаривать, и есть пара-тройка заготовленных трюков, которые безотказно действуют. Волнуешься, возникнет ли контакт, как тебя воспримут, насколько им будет интересно на самом деле, получится ли такое взаимодействие, которое принесет плоды. Что уж говорить об опыте руководства театром! До Нового драматического я ничем не руководил. Во МХАТе я только наблюдал, как это делает Ефремов, но это была незначительная часть процесса. Театр это ведь такая вещь, которую надо удерживать каждый день, потому что каждый день в нем что-нибудь да происходит. 

 

Меня сегодня совсем не соблазняет «европейский трэш» — так американцы называют спектакли, претендующие на авангард. К нам весь этот мусор привозят, под предлогом того, что все это очень продвинутое искусство, а мы этот самый мусор кушаем и нам внушают, что вот она — Европа. А надо бы сохранить все хорошее в русском театральном искусстве. Хочется быть консерватором. Ведь традиции — это завоевания человечества. Если бы они не имели непреходящей ценности, мы бы о них ничего не знали. Сегодня идет такое мощное разрушение всего, в том числе уникальной модели русского репертуарного театра, одного из самых важных завоеваний в культурной традиции России. И если мы забудем, что такое на самом деле существовать на сцене по-настоящему, если с нашим уходом погибнет и подлинный психологический театр, то потом уже никто никогда не вспомнит, как это было, и что это такое. Потому что новое поколение думает, будто играть в сериале это и есть настоящее искусство. А к искусству подобный продукт не имеет никакого отношения. Все вот сейчас взяли камеры в руки и думают, что они операторы. А это всего лишь техника умная снимает. Такая же ситуация и в театре. Ведь сыграть человека, препарировать его внутренний мир так, чтобы никто, кроме тебя этого ТАК сделать не мог, это и есть самая главная задача. Именно это и надо сохранить и надо развивать. Ведь живой человек — это всегда открытие. Смысл, и содержание театра — постоянное постижение человека ни через формальные подходы, а через психологию, через поведенческие структуры. Другой театр мне не интересен, мне скучно становится, несмотря на какие угодно эффекты. 

 

 

— Я очень люблю эту пьесу. Мхатовского спектакля давно нет по объективным причинам: ушла из жизни Лена Майорова, потом трагически погиб Сережа Шкаликов. И мне так было жалко, что новое поколение не знает это произведения, что я решил восстановить спектакль в Новом драматическом театре. Потом у меня подросли и очень окрепли мои артисты, которым нужен такой материал. Моя нынешняя Тойбеле Виолетта Давыдовская замечательная, и Миша Калинчев — Алханон тоже. Да и спектакль, мне кажется, стал более емким, хотя это почти повторение, потому что мы ничего не поменяли — ни музыку, ни декорации, мы только ввели новых исполнителей и дали спектаклю новое дыхание. Потом, очень хочется длить спектакль. Однажды Анатолий Миронович Смелянский сказал, что задача критики длить спектакль, потому что он, в конце концов, исчезает, а запечатленным на бумаге, он все равно остается. Но спектакль можно длить и другим способом. Стреллер четыре раза ставил «Арлекина». И я видел все четыре версии. И когда они в Нью-Йорк привозили, уже после смерти режиссера, первый вариант, я был потрясен тем, что он не отличается от остальных ничем, кроме декораций. Он каждый раз с теми же исполнителями делал те же мизансцены, чуть оттачивая их, добиваясь совершенства от актеров. Потому что это было его любимое. И он это длил всю свою жизнь. И я подумал, почему же мне не попробовать?. Это мое любимое, и я тоже хочу это длить. Может быть, еще через несколько лет я снова поставлю «Тойбеле." но уже с другими исполнителями, с другим поколением, что называется с другой кровью, другим дыханием. Эта история достойна того, чтобы ее длить…

 

 

— Судьба дала мне очень много, и я ей чрезвычайно благодарен за это. Прежде всего, за встречи с людьми, которые переворачивали мою судьбу, направляли меня и вели по жизни. И эти встречи, в результате, складывались в какие-то профессиональные отношения, которые в свою очередь, дарили мне новые и новые возможности реализовать себя. Поэтому мне грех жаловаться на то, что-то не сложилось или сложилось не так. А потом, я часто говорю студентам или молодым артистам, что если у вас в жизни что-то не получилось, значит, не очень хотели. Все, что вы хотите, вы получаете. Мне кажется, что судьба, это реализация наших истинных желаний. Вот насколько вы хотели, настолько и получили. Поэтому сказать, что мне что-то недодано, что я несчастлив, я не могу. Я осознаю, что на сегодняшний день я получил все, о чем мечтал, к чему стремился. Да и впереди еще немало всего интересного. 

 

Вообще, у меня ощущение, что я пионер. Мои американские студенты дали мне сорок лет, и это очень меня взбодрило. Они сказали, что я такой энергичный, что мне не может быть больше. И это меня порадовало. Так и буду думать, что мне всего сорок лет.