Муки творчества на двоих

Новый драматический театр поставил пьесу Сэма Шепарда «Настоящий Запад» (на афише написано «Настоящий ZAPAD»). Это второй спектакль в столице молодого режиссера Наркас Искандаровой (первый — «Пел соловей, сирень цвела» — был посвящен 60-летию Победы). Обе работы роднит прозрачная и свободная лирическая интонация. И ещё явный приоритет подсознания в формировании сюжета, действия и содержания. В фантазии на военную тему, наивно-ностальгической и благородной, действовали смертельно раненые солдаты противоборствующих армий, в последние мгновения бытия переживающие одинаковые воспоминания обо всем, что в уходящей жизни грело и радовало, вселяло надежду и соблазняло (в программке это называлось «Светлое прошлое»).

 

«Настоящий Запад» — пьеса о муках творчества, где не меньшее значение имеют мотивы соблазна, фантазии, наивного, но упорного стремления влиять на реальность, точнее, сочинять её, воссоздавать по спонтанному наитию.

 

По сути это актерский дуэт (при некотором соучастии ещё двух персонажей), целиком посвященный тому, что такое творческий процесс вообще, каковы его искушения, мучения, компромиссы, и почему неотвязна гнетущая необходимость всем этим заниматься.

 

Киносценарист среднего дарования Остин (Никита Алферов) вымучивает некую сценарную заявку, одновременно пытаясь внушить себе, что занят высоким творчеством. Ему в этом мешает родной брат Ли (Михаил Калиничев), человек без определенных занятий, внезапно возникший в его доме и требующий к себе внимания, больше того, ведущий себя весьма агрессивно, как всякий бездельник, озабоченный потребностью «быть в градусе». Опасно-провокативное поведение пришельца чревато ещё и тем, что у этого субъекта есть претензии на долю во владении домом, где до сего дня Остин жил один. (Мамаша — Наталия Беспалова — «подразумевается», но в жизни братьев до поры значимого участия она не принимала и вообще появляется, как сомнамбула, лишь в самом финале.) Есть ещё кинопродюсер Сол Киммер (Олег Бурыгин), человек дела, от которого многое зависит, но он сам постоянно рискует, пытается угадать, на что выгоднее сделать ставку.

 

Художник Владислав Огай выстраивает на сцене простую и понятную «развернутую» конструкцию типичного американского дома, некое подобие «студии». Получилась привычная функциональная среда, элементы которой легко заменить, ибо сам американский быт весьма универсален, не индивидуализирован. Это сработало на пользу артистам и персонажам: людей в такой обстановке лучше видно, они как-то ярче звучат.

 

Самое интересное в пьесе и спектакле — внутреннее перерождение, чтобы не сказать «перестройка» пришельца Ли, этого неуправляемого, разболтавшегося от бездомности и безответственности существа, который, поначалу вяло наблюдая «муки творчества» Остина, сам подключается к ним и начинает сочинять сценарий. Внезапное (но, что крайне существенно для смысла, природно обоснованное) раскрытие вроде бы неведомых ранее творческих «шлюзов» в забубённом пропойце и бездельнике составляет подробно разработанный истинный сюжет спектакля. Оба актера этой идеей равно увлечены и максимально используют возможности, предоставленные как автором, так и режиссером (сотрудничество здесь очевидно и плодотворно).

 

Никита Алферов играет драму ординарного сознания со всеми возможными в подобной ситуации оттенками. Понятно, например, что источником драмы для Остина становится катастрофическое отсутствие в его характере самоиронии, необходимой всякому истинному художнику. Михаил Калиничев, напротив, строит роль на многоплановости поведения, особенно неожиданной у забулдыг и бомжей, но, тем не менее, всегда или почти всегда им присущей. Вообще, пора перестать удивляться, если вдруг слышишь, как какой-нибудь пропойца внезапно читает наизусть стихи Ивана Бунина (он ведь мог быть в прежней жизни серьезным авиаконструктором).

 

М. Калиничев открывает в своем герое тайный, «запретный», озорной и бесконечно обаятельный лиризм. Находит источники истинно творческого духа, фонтанирующие внезапно, стремительно, неуправляемо, но пугающе активно.

 

Этот психический спектр виртуозно освоен и выстроен по действию и по сюжету. Работа получилась мастерская, а главное, производит необходимое в данном случае впечатление легкости и свободы, той «нечаянной радости», которая возникает как бы ниоткуда и парит без особых опор в пространстве.

 

Сценарные ходы, предлагаемые Ли, наивны и нелогичны, но бесконечно обаятельны и художественно безупречны. Его герой возит за собой при машине лошадь, на случай, если «кончится бензин», — и это не кажется диким по сути, ибо тому примеров множество, когда нелогичные сценарные ходы становились оправданием высокой художественности. В гениальном фильме «Дилижанс» индейцы гонятся за почтовым фургоном вместо того, чтобы в самые первые мгновения убить лошадей этого фургона (но ведь тогда не случился бы истинный киношедевр)...

 

Ли как художник оказывается куда более наивным, но, в то же время, значительно более искренним и свободным. Это прекрасно чувствует кинопродюсер Сол Килмер. Олег Бурыгин в небольшом своем эпизоде тоже делает многое, помогающее понять природу творчества, доступное этой породе киношных деятелей. Азарт, чутье, природное умение прозревать далекий результат — все сыграно и прочувствовано актером. «Настоящий Запад» — редкий случай настоящего художественного анализа творческого процесса со всеми его подводными течениями, сложностями и дикостями. Следить за этим очень интересно и поучительно.