Подмосковные вечера

 

«Кого вы зовете своим сыном?!» — отчаянно и капризно кричит в первой же сцене на своего почтенного отца юный Франц (Никита Алферов), никакое не «чудовище с лапландским носом, ртом, как у негра, и готтентотскими глазами», а белокурый симпатичный паренек, напоминающий студента-первокурсника в стильном пиджаке и модных ботинках. И эта интонация — яростной, по-детски требовательной, злой и вместе с тем трогательной тоски — становится камертоном всего спектакля. Тоски по семье, дому, родительской ласке... тема, давно волнующая В. Долгачева и не в первый раз им затронутая (вспомнить хотя бы спектакль «Дочки-матери», показанный на недавнем Володинском фестивале). Обратившись — несколько неожиданно — к пьесе Шиллера, пышной романтической драме, где кипят страсти и гремят возвышенные монологи, режиссер трактует её по-своему, изрядно сократив привычный текст перевода Наталии Ман и написав, по сути, собственную версию «для театра». И в этом тексте, и на сцене практически нет бытовой конкретики, пространственно-временные координаты первоисточника игнорируются (совершенно неважно, что действие происходит в Германии XVIII века, любые детали и приметы среды весьма условны), однако средства, которыми достигается современность звучания, не сводятся к банальному «переодеванию» классических героев в джинсы. Вместе с тем героико-революционный пафос, накрепко связанный в нашем театральном сознании с Шиллером, полностью нивелирован, история глобального антагонизма двух братьев превращена в историю сегодняшней семьи. И узловая проблема «Разбойников», по Долгачеву, такова: что же сейчас происходит в этой самой семье, если молодые люди — обычные, веселые парни, а не герои и порочные злодеи — бегут прочь, на улицы, в неформалы, наконец, в террор?..

 

Мы видим этих ребят уже в прологе к спектаклю: свет в зале ещё не погашен, зрители рассаживаются, а на сцене распевает буйная, подвыпившая молодежная компания, бренча на гитарах и стуча в барабаны, — точь-в-точь одна из тех стихийно образовавшихся рок-групп, в которые так любят объединяться подростки. Для старичков на лавочке — шпана, бандиты, наркоманы... «разбойники», для режиссера — вчерашние дети, не очень-то послушные, не особенно воспитанные... а может, заброшенные и недолюбленные, искалеченные скрытым неблагополучием?.. («Да достало все, — скажет Карлу Моору Косинский, — ни денег, ни перспектив. Мне двадцать лет, а я уже воевал...»). Когда зал погружается в темноту, первое, что бросается в глаза, — пламенеющая красным полоса вдоль линии рампы, граница между ровными рядами кресел и резко взмывающим вверх деревянным планшетом сцены на фоне мрачно чернеющего задника. «Земля дыбом», накренилась, попробуй устоять, не поскользнуться... катастрофически ненадежный мир, где уцепиться можно лишь за отцовское кресло, царственно и твердо возвышающееся над скользким помостом. Это кресло да старинная люстра над ним — как символ Дома, небольшой островок, оттесненный куда-то в сторону, на обочину. Франц, обделенный человеческим теплом из-за отцовского самодурства, так и норовит поначалу опереться на фамильный «трон», залезть на него, по-домашнему ослабив узел галстука, — а потом, когда принято решение («Я стану хозяином в этом доме!»), застывает восковой фигурой около кресла, безмолвно наблюдая за братом...

 

А брат Карл (Андрей Курилов), мрачный и немногословный (на гитаре, кажется, импровизирует чаще, чем вступает с кем-то в разговоры), похожий на рано постаревшего рок-идола, как раз «хозяином» становиться не желает. «Хочу простого, — потухшим голосом говорит он, зябко кутаясь в кожаную куртку, — жить в доме отца... с Амалией...». Его стремление к когда-то презираемому, а теперь уже недостижимому покою подчеркнуто режиссером как пластически (герой постоянно ходит туда-сюда по сцене, ему буквально не усидеть на месте, а в какой-то момент — удается замереть в позе эмбриона), так и с помощью предметов (парадоксально, но именно в эпизодах «лесной вольницы» на пустой сцене появляются сундучок, чайник, нож, фляжка, платочек, нехитрая холостяцкая пища, которую жадно, как на пикнике, поглощают «разбойники»). Ясно, что в свое время его толкало «на свободу» почти протасовское «мне стыдно»... и ясно, что свобода так и не обретена. Огромные резные ширмы, спускающиеся с колосников, крепко, как тюремные решетки, держат его здесь — он в ответе за мальчишек, которые ему верят. Лес, угрожающий и одновременно «ненастоящий», как снежинка, вырезанная ножницами из бумаги, — их нынешнее пристанище, сюда их выгнали ошибки и заблуждения старших. «Помню, в детстве... вернуться бы!» — мечтается Карлу, и корзинка в его воображении вдруг трансформируется в ящик для игрушек... но рядом — стайка парней, для которых самому пора становиться «отцом». И не зря именно его предпочитает серьезная девушка Амалия (Александра Змитрович) — ей неинтересен амбициозный, инфантильный Франц с его истериками, хватающийся то за шпагу, то, в подражание брату, за гитару. Она — цельная, земная, здравомыслящая — тоже хочет семьи — но с человеком, обладающим внутренней силой, способным совершить выбор и взять ответственность на себя.

 

Несмотря на определенное снижение, неизбежное при подобной переакцентировке шиллеровского текста, режиссер помнит о зрелищности, которой, как ни крути, требует пьеса «с кровавыми убийствами», и строит спектакль как монтаж визуально эффектных, запоминающихся фрагментов. Связи между ними вполне содержательны: пластические этюды, вокально-танцевальные вставки — сценический язык «Разбойников» столь же изобретателен, сколь эклектичен. Остроумно решены массовые сцены — как бесконечное движение по кругу, стремительное «засасывание» в воронку зла.

 

Особо хочется отметить свойственную В. Долгачеву культуру мизансцены: пространство освоено так, что каждая «картинка» работает на смысл — это как раз тот случай, когда ситуации, взаимоотношения героев, их мотивировки и т.д. понятны «без звука». И режиссерский сюжет тоже: как писал Ф. Шиллер, «отцы реже всего прощают своим детям как раз те пороки, которые сами же им привили».

 

Как ни странно, «мысль семейная» отчетливо прозвучала и здесь — хотя, казалось бы, более неподходящего автора, чем Уильямс, трудно вообразить. Режиссер пошел на сознательный конфликт с материалом, и в полной мере это становится ясно в финале, который по-своему замечателен: длинноногая блондинка Доротея (Виолетта Давыдовская) лишена права на трагедию — она «спасена» на краю бездны: вместо того чтобы от безысходности и отчаяния отправиться на пикник (ясно же, что именно в пьесе этот пикник символизирует!), героиня вдруг осознает, что колбаса и кислая капуста — это, в конце концов, не так уж и плохо, веселый толстяк, любитель пива Бадди — не обязательно жлоб, а вместо того чтобы витать в облаках, неплохо бы взять себя в руки и жить дальше. Можно было бы иронизировать, вспоминая случаи из истории советского театра, когда по идеологическим соображениям к пьесам печального американца искусственно «добавлялись» хэппи-энды, — однако Долгачева трудно заподозрить в конъюнктуре. Здесь дело, думается, в другом: есть в его режиссерском мировоззрении вполне определенные приоритеты...

 

Вообще, сравнивать этот спектакль с пьесой — дело неблагодарное, «несоответствия» вылезают на каждом шагу, и, конечно, специалистов это будет раздражать. Но, в конце концов, сценические возможности «Прекрасного воскресенья» подразумевают и мелодраму — а Долгачев последователен в рамках выбранного жанра («женские истории в двух частях»), не теряя при этом мягкой иронической интонации. На сцене — мещански пестрая квартирка-шкатулка, напоминающая расписную матрешку: дверки, окошки, увитые пластмассовыми цветочками, шкафчики, откуда, стоит только дотронуться, вываливаются баночки-скляночки, куколки, подушки... «Тревожащих» деталей совсем немного: букет над комнатой Доротеи, похожий на погребальный венок, да клетка с игрушечной птичкой. В этой среде (для кого-то неживой, насквозь декоративной, а для кого-то, напротив, прелестной своей декоративностью) обитает хозяйка Боди (Ольга Беляева) — свежая немочка в кудряшках. Полная, симпатичная, в расписной кофточке и домашних шароварах, руки в муке и жире — воплощенная женственность, какой её видят любители домашнего уюта; румяная домохозяйка, уверенная в себе, сочно хохочущая и радостно предвкушающая пикник (для нее — семейный обед, включающий не только гастрономические наслаждения, но и «вкусное» общение с братом и подругой). Она как будто не замечает, что нервная, ломкая, манерная, по-балетному утонченная Дороти — «из другого теста», но именно как будто — Боди уверена в том, что рано или поздно все будет хорошо и здравый смысл возобладает. Исходя из общей трактовки, а также благодаря блестящему актерскому исполнению роль Боди становится в спектакле центральной, смыслообразующей: героиня — носитель конечной истины, и О. Беляева сразу дает нам это понять. Это её курицы аппетитно жарятся за дверью в кухоньку, её корзинка — большая, удобная, красивая — вместит закуски и горячее для всех, кого захочется угостить; это её близнец в конце концов женится на чудачке Доротее... а глухота? Небольшой физический недостаток (без всякого символического подтекста!), что он значит в сравнении с добротой и сердечностью! Искусственные цветы? Имитация, но если верить — они могут стать почти настоящими...

 

Образ Боди — центр спектакля, но это вовсе не значит, что остальные героини на её фоне — лишь кордебалет. Интересны и другие работы. Ирина Мануйлова (Элина) играет некий вариант Бланш Дюбуа, случайно попавшей в мир «кумушек» из другой пьесы Уильямса и старающейся высокомерно поджатыми губами, брезгливо-басовитым голосом и нервным смехом прикрыть свой страх одиночества («Меня не сломить!» — а сама уже давно сломлена, беззащитно щурит близорукие глаза, замирает в нелепой позе на высоком стуле, как у барной стойки, цепляясь за собственную сумочку, как за соломинку...). Татьяна Кондукторова (Софи Глюк) очистила роль от всякой инфернальности и сделала акцент даже не на патологии, свойственной больным людям, а на простом человеческом горе дочери, недавно потерявшей мать (читай: всю семью сразу!). Правда, в какой-то момент Долгачев позволяет себе шутку: Глюк в черном и со шваброй в руках стоит у изголовья пьяной Доротеи, в истерике рухнувшей на кровать, — такая пародийная фигура «смерти с косой», — но это выглядит не столько зловеще, сколько смешно...

 

Самая трудная задача стояла перед Виолеттой Давыдовской. Поначалу её манера игры казалась излишне аффектированной, изобилующей необязательными красками, «перегибами»: фигура Доротеи весь первый акт казалась карикатурой на «уильямсовскую героиню вообще» и поэтому раздражала. Но чем ближе к финалу — тем яснее становились причины такого хода. Пафос Долгачева прост: одинокая, бесприютная женщина с разбитым сердцем — это неестественно! Когда красивая молодая девушка не отходит от телефона (а тот все молчит...), запивает транквилизаторы алкоголем — это извращение. Помрачение сознания, «завихрения», ложное представление о романтике, детство... И лишь прочтя газетную заметку, Доротея становится собой, «взрослея» на глазах у зрителя, крепко обнимает Глюк, от которой час назад шарахалась, как от зачумленной, и говорит, говорит, будто бы боясь не успеть излить свою боль, исповедуется существу, которое уже познало, что такое несчастье, — актриса виртуозно играет перерождение вздорной, глуповатой блондиночки — во взрослую женщину, понявшую о себе что-то важное. И боль отступает... Меняется выражение лица, пластика, интонации, и пусть этот смысл не имеет к Уильямсу ровно никакого отношения — для Долгачева важно, что он в силах подарить существу, казалось бы, обреченному — маленькую надежду.

 

«А кто играет Настасью Филипповну?» — тихо интересуются зрители, перелистывая программку в полумраке Малого зала. Скоро станет ясно: заглавная героиня на сцене так и не появится. Её «присутствие» придумано и воплощено иначе — вот платье, небрежно брошенное на диван, вот портрет в витой рамке, вот нитка крупного жемчуга, кокетливо свисающая с выдвинутого ящичка туалетного столика, вот узорчатая ширма, а вот и тяжелый занавес, темно-красный, будто пропитанный кровью... О Настасье Филипповне будут в течение нескольких часов говорить и спорить два человека, любившие её, — но действие начнется уже после убийства, из трех свечей в канделябре одна — потухшая — так и не вспыхнет до финала...

 

В камерном зале — ночь, тьма, в буквальном смысле слова. Видимость минимальна, скупой «лунный» свет таинственно льется сквозь мутное оконное стекло, то и дело выхватывая из темноты лица, кисти рук, бокалы, краешек подушки, переплет книги, гнутую спинку стула... Темно — и странно, непривычно тихо. Ни музыки, ни лишнего звука, ни шумов. Лишь приглушенные голоса актеров. Почти физически ощущаешь замкнутость пространства, в какой-то момент испытываешь чуть ли не приступ клаустрофобии — теснота, духота, ужас... не как бытовой страх, вызванный конкретной причиной, а Ужас экзистенциальный, тот, что испытывает человек во Тьме. В данном случае — Парфен Рогожин (Андрей Курилов), ибо весь спектакль — это его история, его беспощадный самоанализ, это он в прямом и переносном смысле «на ощупь» двигается по сцене, пытаясь найти опору... Настасья Филипповна — лишь повод, князь Мышкин (Михаил Калиничев) — средство, почти абстрактный собеседник, человек-критерий, человек-сон... Мышкин в «Настасье Филипповне» действительно напоминает призрак. Реальность — это труп, скрытый в соседней комнате, остальное — воспоминания, воображение, муки...

 

Режиссерская тема явлена и здесь, правда завуалированно, в несколько «смещенном» ракурсе, — но высказывание, тем не менее, внятно и «перекликается» с темой «Разбойников». Рогожин — убийца, существо полубезумное, агрессивное, озлобленное — и неприкаянное, бездомное, нелюбимое. Такая концепция, конечно, резко сужает философское поле романа, обедняет его проблематику — однако формальный прием, на котором строится действие, компенсирует этот недостаток.

 

Материал спектакля — эпизоды романа (например, рассказ князя Мышкина о приговоренном к смерти, сцена именин и сожжения денег, обмен крестами, разговор в поезде и т.д.), которые монтируются каждый раз иначе. Трудно описать нечеловеческое напряжение, невероятный эмоциональный «градус» диалога, который ведут персонажи (актеры?..) этого странного, изматывающего, выжимающего тебя как лимон спектакля-исповеди. Артисты произносят текст, почти не повышая голоса. Одна сцена, другая, третья... монолог, опять диалог, пауза — и в итоге картина пути, пройденного персонажем. В легендарном «Идиоте» Товстоногова (как не вспомнить?) зал, затаив дыхание, ждал ответов на вопросы от Мышкина-Смоктуновского; здесь — иначе. А. Курилов, не заигрывая со своим персонажем и не оправдывая его, последовательно ведет его к расплате: через глубокую психологическую разработку, целую систему мотивов и отсылок, отчаянную рефлексию, анализ мельчайших душевных изгибов, нападая и защищаясь... Он — безусловный лидер в этом дуэте, и это справедливо: ведь громкий стук в дверь, внезапно и страшно обрывающий спектакль, — и есть «колокол», что звонит по нему...