+7 (499) 182-03-47
Версия для слабовидящих

Ru

En

20.04.2023

Живые

«ЧЕХОВ.ПРОЕКТ» Нового Драматического театра (Москва) - четыре версии по пьесам А. П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Режиссёр-постановщик Вячеслав Долгачев. Художник-постановщик Маргарита Демьянова.

 

Меньше всего этому циклу спектаклей (беспрецедентной театральной серии? сценической тетралогии?) подходит модное слово «проект». Однако иное было бы ещё менее точным. Попробуйте найти определение двенадцатичасовому зрелищу, где занята практически вся труппа; в равной степени традиционному и концептуальному, исполняемому в двух составах… Масштабному произведению, которое репетировалось два года  — с уникальной сценографией, тщательно разработанной световой партитурой, специально для этой работы написанным саундтреком и, что самое ценное, настоящим парадом актёрских работ, от главных ролей до эпизодических. Да, «проект» — это что-то длящееся во времени, незавершённое, как затянувшееся строительство. Но иногда так называют путешествия,  экспедиции и даже полёты. 

 

… плавно движутся в полумраке фигуры — из правой кулисы в левую, навстречу ослепляющему свету. Весь образ тетралогии концентрируется в этой необычайно красивой при всей простоте мизансцене — движутся сквозь годы и десятилетия уходящие от нас люди, близкие и далекие, родные и чужие, отчётливо и бережно хранимые памятью и почти уже стершиеся в ней... страдающие, как мы, и уже освободившиеся от страданий, от жизни — к смерти, от эпохи к эпохе. Время листает «страницы» то с грозовым раскатом, то со звуком лопнувшей струны, но в каждом доме, куда зрителю удается заглянуть — как в освещенное окно — всё те же «пять пудов любви» и всё те же печали. Минималистичная сценографическая формула Маргариты Демьяновой, с тёмными прямыми углами и ностальгическим роялем в глубине, старинная мебель, цветы, чемоданы, игрушки — всё это не фон и даже не среда обитания персонажей в пространстве, а предметный мир в каком-то странно застывшем воздухе, то вспыхивающим алым пожаром, то ласкающем небесной лазурью, то мертвенно растворяющем очертания фигуры старого Фирса… Как, чем достигается этот эффект? Если бы знать… Не последнюю роль сыграл многообразный, живописный, мастерски поставленный свет — и потусторонний, и успокаивающий, и тревожный… то создающий объёмную и жёсткую светотень на фигурах актёров, то превращающий их в призрачные видения. 

 

Миры Маргариты Демьяновой всегда очищены от ударных эффектов, штурмующих зрительский взгляд. Это вовсе не означает, что они лишены ярких и смелых решений, цветовых и световых акцентов, выразительных метафор… нет, тут другое: безупречный вкус и равнодушие к эпатажности формы. Ее способность «играть короля» (в данном случае — режиссёра Вячеслава Долгачева, их творческий союз длится уже несколько десятилетий) восхитительна: кажется порой, что они чувствуют и понимают друг друга буквально на расстоянии. В “ЧЕХОВ. ПРОЕКТЕ” перед художником стояла сложнейшая задача: требовалось вывести спектакли в философское поле, убедительно обосновав со своей стороны неожиданное «горизонтальное» прочтение четырех шедевров. М. Демьянова организует сценическое пространство по-чеховски сдержанно, и по-сегодняшнему стильно. Минимализм (черные прямоугольники кулис, свободное пространство по центру, очертания в глубине) компенсируется изысканностью деталей: нежными цветами в горшках, яркой зеленью яблок, изгибом кресла… что-то о красоте, чудом уцелевшей в толще театрального времени. Обрываются полотнища задника, как листки календаря — не вернуть… Проектор используется только для скупых титров: “Год… Усадьба…” 

 

Какими должны быть костюмы в спектаклях по Чехову? Новейшая история театра давно ответила на этот вопрос: любыми. А Маргарита Демьянова по старинке изучает альбомы, фотографии, картины, делает сотни набросков, вчитывается в ремарки. И можно не сомневаться, что Шарлотта Ивановна будет, как и положено, в клетчатых панталонах, а Маша – в черном трауре по своей жизни. Никакого внешнего осовременивания – шляпы, банты, кружево, запонки… целая партитура деталей, которые не бросаются в глаза, но все вместе составляют атмосферу эпохи.

 

Вячеслав Долгачёв ставил свой «ЧЕХОВ.ПРОЕКТ» без оглядки. На критиков, не жалующих Новый театр частыми визитами (ведь это так далеко от центра Москвы, не доберешься — аж двадцать минут от метро!); на желающую отдохнуть-отвлечься публику (я оплачиваю — вы развлекайте); на театральный мейнстрим, где чеховские пьесы безжалостно препарируют, переселяя трёх сестёр на Луну и являя ошеломленному залу их «детские травмы» с инцестом и абьюзом… Без оглядки и в том смысле, что в спектаклях отсутствуют прямые цитаты и отсылки, как это бывало в недавнюю эпоху постмодерна. Однако то, что обычно называют культурной памятью, здесь незримо присутствует, волшебные отблески театральных легенд нет-нет, да и промелькнут на сцене. Намеренно? Вряд ли, Вячеславу Долгачёву не свойственно вступать в открытые диалоги с предшественниками, а тем более спорить с ними. Тут другое: свободное дыхание ЭТИХ спектаклей как раз и обусловлено тем, что их автор ещё совсем юным, замирая от восторга, смотрел и жадно впитывал ТЕ, уже ставшие историей… Все мы знаем, что значит первое театральное потрясение — оно будет жить в тебе долгие годы, в подсознании и снах, станет тайным сигналом в профессии, обозначит уровень, высоту твоей художественной планки. Не стоит искать в «ЧЕХОВ.ПРОЕКТе» так называемых «пасхалок», почему-то считающихся теперь критерием качества. Впрочем, и слово «качество» — неприятное, оно о супермаркете, продвижении, продукте… но не о Чехове и не о Долгачёве. Обыденное, привычное в 21 веке, в зале Нового театра оно вдруг оборачивается нестерпимой пошлостью, как пресловутый запах курицы от ковыряющего в зубах лакея.

 

Блестящий парадокс, аналогов которому вы не найдете сегодня ни в русском, ни в зарубежном театре: современное, осмысленное и даже радикальное авторское решение — прочесть чеховские пьесы «в срезе», собрать четыре оригинальные конструкции, взяв по одному акту из каждой — органично и естественно сочетается с жизнеподобной, консервативной и… человечески достоверной актёрской игрой. Новые пьесы, получившиеся в результате интеллектуального режиссерского усилия, неожиданно зарифмовались, образуя единый целостный «марафон» и прекрасно воспринимаясь по отдельности. Любой спектакль чеховианы Вячеслава Долгачева — именно версия, со своей собственной историей, сюжетом, кульминацией, финалом. Истории сценического искусства, правда, известны попытки сборки: по одному акту, по одной линии, по одному персонажу. Но четыре версии - это совсем другой замысел, он направлен на воссоздание и созидание, а не разъятие, вычленение и деконструкцию. 

 

В первой ("Если бы знать") герои проходят путь от самого светлого, полного надежд первого акта "Чайки" до страшного финала "Вишнёвого сада", где всё, на что надеялись и о чём мечтали, гаснет в сумерках, словно свет в глазах умирающего дворецкого. Это история крушения иллюзий. "Сейчас пройдёт дождь, - притворно будничным тоном произносит Войницкий Олега Бурыгина, и никто бы, наверное, не понял, что ни его, ни других героев не освежит гроза... но в его руках дрожит, вертится оправа очков, гипнотизируя зрителя... В роли отчетливо проявилось умение Бурыгина, актёра с нездешней "средиземноморской" харизмой, быть одновременно смешным, трогательным и даже — всего мгновение — страшным. Первое впечатление при появлении дяди Вани из-за кулис: заменили Бурыгина другим исполнителем. Откуда этот странный облик, дикая прическа, больная пластика, тяжёлая тоска в огромных глазах? Присмотревшись, понимаешь — да нет же, он самый, только сбили с толку халат и парик... Только что ты был поражён внешней трансформацией, но одна, две, три реплики - и налицо напряженная внутренняя работа актера, его герой в безысходности, разочаровании, отчаянии...

 

Вторая ("Сюжет для небольшого рассказа") посвящена творчеству как единственной соломинке, за которую хватаются люди, чтобы обрести хоть какую-то устойчивость, защититься от роковых случайностей. В третьей ("Люди, львы, орлы и куропатки") исследуются любовные отношения, и заключительный акт "Дяди Вани" подводит печальный итог — нет исхода, кроме честного труда и несения креста... Четвёртая версия («Finita la comedia!») начинается с тёплой ностальгической ноты возвращения Раневской в имение, и завершается самоубийством Треплева, закольцовывая конструкцию "Чайкой". В Константине Треплеве многие режиссёры видели альтер эго, и персонаж Ивана Ефремова - стройный до хрупкости, невесомости; восторженный, с порывистыми движениями и нервным, но при этом наивным вглядом - тоже мог бы стать своего рода воспоминанием Вячеслава Долгачёва о собственной юности. И тот же Иван Ефремов является в сценах из "Вишнёвого сада" совсем другим. Его Лопахин тоже тонок, но как будто иссушён; нервные интонации граничат с истеричными, а взгляд почти угас, и вспыхивает искорками лишь при виде Раневской. "В другой жизни" Костя не режиссёр, а зритель... 

 

Сложно описывать подробно одни сцены, и обойти вниманием другие. Врезается в память либо то, что идёт вразрез с устоявшимся, привычным восприятием текста – либо какие-то особенно личные, отзывающиеся в твоей душе эпизоды. Вот Маша… беспокойно двигается с места на место, как нежная чёрная бабочка, присаживается на скамейку, не знает, куда девать руки: «Выдали замуж в восемнадцать лет… Он казался мне… а теперь не то… » и оглядывается с надеждой: понял ли? Услышал? Екатерина Демидова – актриса, как говорят педагоги, "глубоко думающая", музыкально чуткая, способная к поэтическим обобщениям; её лицо одухотворено, движения плавны, и каждый жест значителен. В дуэте с Михаилом Калиничевым она – ведущая, её проснувшееся чувство к Вершинину одновременно и покоряет царственным размахом, и как будто просит снисхождения... Или, к примеру, Ольга Дарьи Бутаковой: понятный, близкий, самый тёплый по человеческим проявлениям образ. Материнским жестом обнимает она своих "милых сестёр", и какая-то невероятно точно найденная нотка человечности звучит в этом объятии...

 

Объединение нескольких ролей одним исполнителем (Нина Заречная — Соня — Ирина; Вершинин — Астров; Треплев — Лопахин; Медведенко — Тузенбах — Петя Трофимов; Гаев — Кулыгин — Дорн и так далее) лишь на первый взгляд кажется удивительным. Если задуматься, и ситуации, и характеры действительно схожи. Нежная и «деликатная», но пылкая Дуняша, родись она барышней в семье полковника, могла бы стать начальницей женской гимназии; Константин Гаврилович, возможно, и правда бросил бы сочинительство и вырубил бы к чёрту вишнёвый сад, а несчастная циркачка Шарлотта Ивановна нашла бы свой дом… Как тут не вспомнить о «мировой душе», когда режиссёр наглядно, и вместе с тем изящно реализует эту метафору?

 

Автору этих строк приходилось видеть множество разных спектаклей по Чехову, но нигде и никогда — такой ясности, подробности и родниковой чистоты актёрской игры. Не знаешь, на ком остановить взгляд: вот медленно поворачивает голову рыжеволосая красавица Маша Прозорова (Екатерина Демидова) с бриллиантовыми глазами — и смущён её растерянный «влюблённый майор» (Михаил Калиничев), оба страдают, разлучённые фронтальной мизансценой; вот нелепая, смешная Раневская (Наталья Рассиева) — и вьющийся около её кресла, великолепный в своей омерзительности лакей Яша (Дмитрий Морозов); тоненькая, будто свеча у иконы, Соня Войницкая (Анастасия Безбородова) — и её расхристанный длинноволосый дядя Ваня (Олег Бурыгин) с пластикой человека, застрявшего в ужасном сне… Живые люди, отчаянно ищущие за своей четвёртой стеной ускользающий момент счастья. 

 

Во время действия забываешь о том, что понятие «психологический театр» нынче осмеяно, объявлено устаревшим, дискредитировано непрофессионализмом, скверной подменой понятий. Да вот же он, подлинный психологизм: в робких шагах «розанчика» Наташи (Екатерина Демакова), не знающей, как подступиться к равнодушному, холодно-интеллигентному мужу (Борис Шильманский); в мудром взгляде старой няньки (Татьяна Кольцова-Гилинова), которая по-матерински ласково утешает раскапризничавшегося профессора Серебрякова (Александр Курский); в подпрыгивающей балетной походке Кулыгина (Дмитрий Шиляев), изо всех сил старающегося понравиться… Никакой мелодраматической взвинченности, пафосных монологов «на галёрку» — безупречный вкус и правда каждой интонации. О персонажах Александра Курского, корифея Нового театра, хочется упомянуть отдельно: напыщенный и сердитый Серебряков оказался родным братом старого слуги Фирса, оба не понимают, куда подевались старые добрые времена; оба брюзжат, и оба очень-очень несчастливы...

 

Как это вообще оказалось возможно сегодня, если мы и в жизни-то беспрестанно фальшивим, изъясняясь на трескучей смеси искажённого английского с рекламными клише?! Ведь так в театре давно уже не играют, не удостаивают — молодые-передовые, иммерсивно-постдраматические... Здесь каждая работа штучная, ни одного пережима, ни одной ненаполненной минуты. Сидишь в зале — и упиваешься живой водой вздохов, движений, оценок, внутренних монологов (они ощущаются и слышатся!), естественностью... даже таких смелых жестов, как припадание на одно колено в сцене мягкого и романтичного Тузенбаха (Евгений Рубин) с задумчивой Ириной, страстные поцелуи Солёного (Николай Разуменко), победоносное балетное па самодовольной, но очень трогательной Аркадиной (Ирина Мануйлова)… Нигде не было такой искренней Сони (поразительное перевоплощение одной из самых красивых актрис труппы в бестелесное неземное существо, похожее на Сонечку Мармеладову из старого фильма); такой живой и темпераментной Ольги (Дарья Бутакова), с горячей кровью, пылающей, как пожар в ночи, и вместе с тем хрустальной нежностью, с которой она касается плеча старухи... А каков Симеонов-Пищик (Дмитрий Светус), его звероподобный облик и лирически-исповедальный тон!..

 

Искушение собрать, хотя бы мысленно, из фрагментов целый спектакль в привычном его виде, преодолеть коллажную структуру, быстро проходит — предложенный режиссёром формат интереснее. Он настолько убедителен, что создаётся иллюзия, будто и правда автор написал так — именно в такой последовательности, в таких внутренних связях, с такими рифмами и перекличками. Общее место действия — российская провинция; общее время — на сломе истории; общая проблематика, общая атмосфера, общая боль… А ещё во всех чеховских пьесах — любительский театр, бал в самый неподходящий момент, приезды и отъезды, пальба из револьверов, разбитые мечты и утраченные иллюзии. Вячеслав Долгачёв ничего не сочиняет, он лишь находит «общий знаменатель» и предлагает поразмышлять о себе в контексте чеховской драмы. Такой театр в превосходной степени классичен — но не архаичен; это не музейная реликвия, а живое, сегодняшнее, мучительное... даром, что здесь не прыгают на батуте, не переписываются смс-сообщениями, не ведут блогов и даже (о, ужас!) носят аутентичные костюмы. Отобрав у чеховских героев и обжитые дома, и абстрактные лабиринты предыдущих интерпретаций, режиссёр дарит им самое драгоценное; то, что хранят тёплые человеческие воспоминания: «многоуважаемый шкаф», карту Африки, забавного плюшевого мишку, старинный фотоаппарат, цветные карандаши («Ах, какая прелесть!»), пасьянс на столе… 

 

«Так хочется поговорить, а не с кем. Никого у меня нет», — с горькой полуулыбкой жалуется Шарлотта (Татьяна Кондукторова), странная женщина с гордым взглядом русской Сандры Баллок…  И не только она, все в этом космосе одиноки, безответно влюблены; все пытаются быть понятыми, услышанными. Бесконечно пикируются Полина Андреевна с доктором Дорном; горестно пьёт отвергнутая Маша, привычно огрызаясь («Ногу отсидела!»), стоически грустит Вафля, покинутый женой «по причине его непривлекательной наружности…» Все они кажутся знакомыми, и вместе с тем звучат со сцены, будто впервые. Этот феномен легко объяснить: каждый из нас представляет себе, как должен выглядеть среднестатистический спектакль по Чехову — а режиссёр эти «представления» опрокидывает, признавая за автором право быть стилистически неуловимым. Он, режиссёр — вне устоявшихся формулировок и штампов, и вместе с тем агрессивных «хирургических вмешательств»; он не прячется за нагромождением постановочных эффектов, массовых сцен (единственное исключение — танцы в третьей версии); он оставляет себя — наедине с текстом; актёров — один на один  с залом; зрителя — лицом к лицу с тем, что называется жизнью человеческого духа. 

 

Собственно, всё, что мы видим на сцене, это и есть режиссёр Вячеслав Долгачёв — его узнаваемый трезвый, устойчивый, но широкий и свободный взгляд на сдвинувшийся и свихнувшийся окончательно мир. Взгляд, подкупающий честностью, отсутствием всякого эпатажа, кокетства, вранья. В этом театре всегда говорят со зрителем на равных, с уважением и дружбой. И переплетаются знакомые строки и реплики с твоими собственными мыслями, отзывается эхом сквозь столетия… и долго ещё снятся осколочными видениями — Сорины, Прозоровы, Гаевы…

Потому что — живые.